电视剧《红楼梦》剧本前言（上）

作者：茫茫 标签：红楼梦

阅读次数：409

愿心——代前言

（一）

　　在中国，《红楼梦》的故事几乎是家喻户晓了，但真正完整的读过这部小说的人却不是很多。二百多年以来，广大人民群众对《红楼梦》的了解，主要还是各种样式的改编作品广泛流传的缘故。应该说，这些改编作品对于普及、宣传《红楼梦》所起的作用是不容低估的。
　　《红楼梦》的早期改编作品，在原著传世不久便接踵出现了。阿英同志曾多方搜集、整理，编成了一部《红楼梦戏曲集》；胡文彬同志更从五百余篇曲艺资料中遴选出一百二十七篇，分别编成了《红楼梦子弟书》和《红楼梦说唱集》；此外，还有李光同志编选的《红楼梦大鼓书》。当时的改编者大都是民间作家或艺人，如嘉、道年间的东调子弟书著名作家韩小窗；但也不乏上层名士操觚染翰，如乾隆五十五年的状元石韫玉。
　　近数十年来，各类改编作品迭出不穷。如：袁美云、周璇、王丹凤主演的电影《红楼梦》，王昆仑、王金陵合作编写的昆曲《晴雯》，徐进编剧、徐玉兰、王文娟主演的越剧《红楼梦》以及话剧《绛洞花主》、京剧《尤三姐》、川剧《王熙凤》、粤剧《红楼梦》，舞剧《红楼梦》、芭蕾舞《林黛玉》、梅花大鼓《秋窗风雨夕》等等。
　　这些改编作品，都曾经产生过或正在产生巨大的社会影响，甚至在某些方面几乎淹没了原著。其样式之多，数量之大，不能不说是世界名著改编史上的一个罕见现象。

（二）

　　《红楼梦》是这样一部旷世奇书——不仅以它独特的艺术魅力震撼着读者的心灵，并且以它深闳博大的包蕴量只立千古。
　　相形之下，以往的各类改编作品都显得过于单薄了。虽然有不少作品在写“人”（塑造鲜明、生动的艺术典型）和写“情”（揭示人与人之间复杂微妙的心理关系）两个方面达到了很高的水准；但在写“意”（阐发原著丰富的内涵和立意）方面，或因篇幅所限，或因形式所拘，却无法达到应有的高度。
　　譬如，那些名之为《红楼梦》的改编作品，无一不是紧紧的扣住“金玉姻缘”大作文章。从而使人感觉到，仿佛一部“批阅十载、增删五次”而以“辛酸之泪哭成”的大书，写的就只是宝玉、黛玉、宝钗的三角恋爱，以及他们的婚姻悲剧。
　　这真是一个天大的误会！
　　我们知道，“愿天下有情人终成眷属”的口号，并不是曹雪芹第一个喊出来的。如果说仅仅从这样一个层次上理解《红楼梦》，那么他的积极意义还比不上《西厢记》和《牡丹亭》。不是么？为了追求自由婚姻，张君瑞敢于夜半逾墙，柳梦梅不惜冒死开棺，贾宝玉呢？怕是连十分之一的勇气都不曾有过。
　　因此，《红楼梦》的“意”之所在，绝不是一个简单的指向。至少，还有这样几个方面：
　　首先，通过一个封建大家族的衰亡，阐发了“水满则溢，月满则亏，登高必跌重；乐极悲生，否极泰来；荣辱自古周而复始，不是人力能可常保”的一种“无常哲理”。指出世上的万事万物都处在不断的变化之中，变化是绝对的，不变是相对的。
　　其次，从不合理的男性中心社会的废墟里，发掘出一组纯真、可爱的女性群像。大胆承认并热情讴歌了这些女性的美。对于这种美的毁灭痛悼不已。
　　再次，通过宝玉形象的塑造，把人们的同情引向与社会格格不入的一方，从而抨击了封建“天理”对人类“天性”的摧残。
　　清代戏曲家蒋士铨尝云：“安肯轻提南、董笔，替人女儿写相思。”借以概括雪芹著书之旨，应该说是没有什么不合适的。
　　平心而论，以往的改变者并非都没有理解《红楼梦》的“意”，而大都是由于各种改编样式容量太小的缘故，不得不在改编时忍痛割舍大量的精华。这种情况，在其他世界名著的改编过程中，也是普遍存在的。例如，《基督山伯爵》在第一次搬上银幕时，只用了原著百分之五的材料；《安娜·卡列尼娜》两次拍成电影，都把列文那条线删除了；等等。这使得许多致力于改编工作的人陷入了深深的苦恼之中，削足适履显然不是一个好办法。那么，究竟怎样才能做到既大加剪裁而又不伤筋动骨呢？人们对这个答案的寻求一直持续了好多年。
　　终于，随着现代科学技术的发展，一种全新的艺术样式出现了，这就是多集电视连续剧。这无疑是名著改编的一个新天地。于是，一批新的改编作品问世了。人们开始尝到了甜头，不是么？英国BBC制作的电视连续剧《安娜·卡列尼娜》终于把列文那条线保住了。
　　当然，有一些名著改编的电视连续剧是不成功的，但那绝不是样式的错，而是另有咎由。
　　也就是说，多集电视连续剧是改编《红楼梦》的最佳艺术样式。

（三）

　　一九八三年初，中央电视台、中国电视剧制作中心决定在红学界和其他社会各界的帮助下将《红楼梦》改编成电视连续剧，搬上电视屏幕。同年五月，正式聘请我们三人担任编剧。这对我们来说，是一种很高的荣誉。作为《红楼梦》的爱好者和研究者，可以说是“固所愿也，不敢请耳”。我们在感奋之余，不禁又有些惶惶然——惟恐点“金”成“铁”，辜负了《红楼梦》。因此每行一步，都仿佛“惴惴有临、履之忧”。
　　高尔基曾经很准确的谈到契诃夫的短篇小说：“它们，就像珍贵的、精致的花边一样，需要用小心谨慎的态度来对待，不能容忍粗暴的手去触摸，因为这种粗暴的手只能把它们揉皱。”
　　《红楼梦》更其如是。因此，我们在动笔前，首先确定了一个改编原则，就是“忠于原著”。然而，要具体落实这个原则，就远不是一件很容易的事了。
　　譬如，小说是供阅读的，而电视剧本是供拍摄用的，怎样才能巧妙的完成从小说到电视剧本的形式转换？
　　再如，对于一部百万语言的小说，改编时肯定要作适当剪裁，怎样才能做到“适当”？小说是章回体，电视剧本分集结构时，怎样重新调整情节布局？
　　再如，对于小说中的大量诗词曲赋，读者可以前后翻阅，“以红注红”；也可以利用各种工具书查明词语、典故；剧本如何处理这个问题？小说中对话较多并且文、白兼用，改编时如何不失原蕴的适当删减并使之口语化？
　　除此以外，改编《红楼梦》还有一个极其特殊的问题：
　　今传本《红楼梦》共一百二十回，其中千八十回系曹雪芹所作，而后四十回为另手续作。那么，“原著”的概念应当怎样明确？
　　要“忠于原著”，就必须谨慎对待上述问题。因此，我们在思考、讨论上花费的时间和精力，远比落笔时多。

（四）

　　美国专门从事改编理论研究的杰弗里·瓦格纳认为，把长篇小说改编成电影或电视剧有三种方式：
　　第一种是“移植式”。即直接在银幕（或屏幕）上再现一部小说，其中极少明显的改动。
　　第二种是“注释式”。即重新结构并加以电影化的注释。
　　第三种是“近似式”。即采用小说的故事，但把时代背景推进到当代。
　　显然，“近似式”的改编，对于《红楼梦》来说，是绝对不合适的。虽然在世界电影史上，用这种方式改编的作品不乏佳作，如意大利新现实主义导演维斯康蒂根据托马斯·曼的小说改编拍摄的影片《威尼斯之死》、法国著名导演戈达尔取材于莫拉维亚的小说所拍摄的影片《蔑视》等等。但是在中国古典名著的改编作品里，我们还是难以接受日本拍摄的“现代化”的《西游记》和香港拍摄的“现代化”的《红楼梦》——前者竟然出现了激光武器，后者更出现了穿着高跟鞋的林黛玉和开着摩托车的贾宝玉！
　　“移植式”的改编，是好莱坞有史以来占主导地位的最常用的方法。改编者们往往在“忠于原著”的旗号下，竭力保持原著的情节进程和对话的词句，甚至片头也常常是翻开原著书页，结果把不少古典小说变成了“古典”连环画册，而原著的精神实质却得不到应有的阐发。因此，杰·瓦格纳曾批评说：“这类图解往往是令人失望的，只有对儿童例外，而好莱坞多年来正是为大大小小各种年龄的‘儿童’拍片的。”
　　事实证明，“移植式”是一种不能令人满意的改编方法。在苏联，也有一些“移植式”的失败之作，象《挂在脖子上的安娜》、《梅力公主》、《墨西哥商人》等等。此外，象法国三十年代现实主义电影三大支柱之一让·雷诺阿改编拍摄的《包法利夫人》、著名导演克劳德·乌当—拉哈改编拍摄的《红与黑》等，也都因此受到了人们的批评。
　　苏联电影理论家波高热娃在《文学作品的改编》一文中说：“改编，这必须是一种创作过程，它所要求的并不仅仅是简单的照搬原著的情节，而是要从艺术上来解释原著。”
　　毋庸说，这是很有见地的主张。我们之采取“注释式”的改编方法，正是基于这样的理解。也就是说，我们应当根据原著的涵义、形象、灵魂，根据那一历史的、具体的环境以及那种社会的和心理的制约条件，创作出一部完整的、可供拍摄的、相对原著来说是新的电视剧本来。

（五）

　　《红楼梦》艺术结构宛如多线条、多层次的五色织锦，经纬交错、纵横纷纭而又曲尽变化。因此，结构剧本时不可能采用统一的模式，而是要根据具体内容来决定每一集的结构形式。譬如“宝玉受笞”可以按照严格的戏剧冲突律结构成集，而“黛玉葬花”则断难因之。也就是说，应该有戏剧式的，有散文式的，也有心理时空式的。有的以事件为中心，有的用人物来贯串，有的借哲理统摄，有的靠气氛笼罩。这种表面上的不统一，正好形成了剧本总结构的特殊章法。可以概括成四个字，叫做“依势造景”。正象大观园一样，既有佳木葱茏、奇花闪烁的翠嶂，又有金辉兽面、彩焕螭头的正殿；既有粉墙环护的怡红院，又有竹林掩映的潇湘馆；既有柴门临水的稻香村，又有瓦舍傍山的蘅芜苑；等等。虽然各自的样式、格局、风格、气氛迥不相同，但在总体上却是完整的、和谐的。

（六）

　　《红楼梦》中有大量的心理分析和抽象叙述的段落，这些段落对小说美学来说是合理的，但却不宜于拍摄。因此必须改换叙述方式，代之以简练的、富于造型性和动作性的、可见的剧本语言。无法取代的部分，则只好舍去。这样一来，是必有一些相关的情节和细节失去了合理的心理依据，当然也就无法保留了。倘若舍去的部分无关宏旨还好，倘若关系很大，则只好采用画外音，或者把内省式的分析引入对话中。虽然这是一种大受訾议的笨办法，但《红楼梦》体大思精，往往牵一发而动全身，因此，我们实在不能不比勘优选、谨慎为之。
　　一般说来，改编时很少增添情节，但对“秦可卿之死”一段，却需要补笔。
在今传本的《红楼梦》中，秦可卿的猝然病死，给读者留下许多疑窦：第一，与判词、曲子及判词前面“一美人悬梁自尽”的图画暗示不相符合。第二，贾珍如丧考妣，“哭的泪人一般”，太过分了。第三，合府上下人等“无不纳罕，都有些疑心”——如系病重不治，“疑心”为何？第四，发丧太奢，所用的樯木棺材，恐怕连老太太都无福消受。第五，宝珠、瑞珠两个丫头，一个认作义女，一个触柱身亡——似乎都是为了表明守口如瓶的心迹，等等。根据脂批提示，我们知道原稿曾有“秦可卿淫丧天香楼”一段情节，后来遵照某一长者之命删去了。而曹雪芹似乎对删去这段情节持保留意见，否则“批阅十载，增删五次”时早应该把删改造成的前后抵牾之处弥平、统一，而不会有意留下这些破绽。鉴此，我们在剧本里增补了这段情节，旨在使剧情发展合理化，使人物关系合理化，同时使秦可卿的形象更加丰满，使作者本来赋予这一形象的哲理意图得以凸现。
　　此外，在完成从小说到电视剧本的形式转换过程中，描写方面虽然压缩了，叙事方面却扩大了。也就是说，剧本比小说少了某些东西，但也比小说多了某些东西。多出来的，主要是大量的细节。
　　例如，“黛玉入都”在原小说里只是“登舟而去”，“有日到了都中”等几句话，但在剧本中就必须有黛玉在船上吃药、乳母王嬷嬷和小丫鬟雪雁随行服侍、贾雨村在另一条船上的活动等具体细节，以及对贾雨村的志满得意起隐喻作用的船头劈浪行进、衣襟随风飘拂等等。这些并不是多余的蛇足，而是交待人物关系、展示人物性格、揭示人物心理、铺叙故事以及造成真实的时空感觉的需要。