袁雪芬：戏曲剧种的主要标志就是它的声腔曲调（部分节选）

作者：晓夜 标签：越剧

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转自上海越剧论坛

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粉碎“四人帮”后，顾不得年过花甲和一身伤残，只要一息尚存，总希望被江青彻底砸烂的越剧院再从我们手中重新建立起来。我觉得，今天越剧被誉为第二大剧种，是名不副实的；我们首先建立起来的编、导、演、音、美综合艺术队伍被砸烂了，重新建设又谈何容易！为了满足观众对越剧演出的渴望，在从多矛盾中首先组织老中青演员演出。其实我知道，这只是满足主客愿望而已，论演出质量是无法与“文革”之前相比的。在艺术创造上，尤其在音乐曲调上不无遗憾地感到在吃老本，除了我建议陈钧把[降B调]重新加工，让方亚芬在《风雨大观园》和其他一些戏中演唱后得以传播外，并无新的创造。不少青年演员只满足于学会几句流派唱腔，博得几声廉价掌声作为终身受用。好在剧本由编剧提供，地位由导演调度，身段动作由技导帮忙，唱腔依靠作曲和唱腔设计者，如此等等，说明了作为中国戏曲越剧演员的功能在退化......中国戏曲演员的唱、做、念、舞的基础训练，就是为创造人物服务的，它与西方歌剧的不同点是：西方歌剧是以男女的高、中、低音的声部来划分的，由作曲者的曲调来选择能适应声部并胜任的演员来演唱。中国戏曲无论是曲牌体或板腔体剧种的演员，都是因人制宜和具有扬长避短的创造能力。如同样唱京剧[二簧腔]的梅兰芳和程砚秋，可以唱出各不相同的[二簧腔]。中国戏曲演员必须进行唱、做、念、舞的基本功训练，就是为扮演角色准备条件的，同时一登上舞台就要求你有独创性，特别在剧种标志的曲调唱腔上，更要显示出独特性。因为戏曲演员天天面对观众，也直接感受到观众的需求，首当其冲的，就是要求演员在塑造人物语言唱腔的能力上，要唱出人物心声。只有演员自已，而不是别人，最能完成这一使命。演员是义不容辞的曲调唱腔的首创者， 琴师与作曲只能是合作者，而不是包办代替者，这是我的实践体会 。由于自已不满足点滴成就，常常对自已出难题，每演一个角色总想有所创造，艺术创造上追求标新立异。

戏曲演员是非常讲究以独特的润腔韵味来刻画人物内心的，如自已体会以[尺调腔]表演不同性格、心态的“琴心”中莺莺和“听他一翻辛酸话”中的祥林嫂，用不同的润腔韵味，会改变不同的调式。又如《双烈记》“夸夫”的[C调]和《祥林嫂》中的“厨房”一场的[C调]，用发声位置靠前和靠后的不同，以及润腔韵味的不同，似乎变成了两种曲式了。润腔韵味是无法用音符反映在曲谱上的，它是演员刻画人物内心灵感的体现，也是演员艺术功力的反映。

最后谈谈对戏曲定腔定谱的看法。越剧从无伴奏到有伴奏伴唱，发展到定腔定谱，这是剧场艺术发展的结果。但在排练开始，各部门创作上常常出现矛盾或主次颠倒的问题，有些是对戏曲表演的认识问题，有些是受演出时间的限制。 如戏未开排，演员对人物尚未把握准，就在唱腔曲调上率先定位了，成为作曲先行。一旦谱曲定后就不能变动了，甚至若干年不变，这样做，我认为把戏曲歌剧化了。 我在排练实践中，当确定一剧内容与形式后，各个艺术创作部门有的可先行，如舞台美术的景、服装、道具、灯光等设计。在音乐唱腔上必须分两步走：先要根据全剧艺术布局构思，作曲、主胡、鼓板要看排练现场的人物活动和气氛，从中把握人物节奏变化，由演员自已先设计唱段调试后，再以演员、主胡和作曲三者结合的方式，研究探讨和改进，初步定调、定腔、定谱；但仍要等到全剧排练完成后，再作一次音乐唱腔节奏气氛的调整。演出了一个阶段后，如果有不适的地方再作修改，艺术创作应该精益求精，使之完整。


----------摘自《求索人生艺术的真谛------袁雪芬自述》