读《毛泽东诗词集》杂想之一

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　　近来略翻一九九六年中央文献出版社印行的《毛泽东诗词集》，偶有所想，拉杂记之。它名为“杂想”，可是也未免想得太杂、拉得太远，显得特别罗嗦。此外，它涉及毛主席作品的评价，所以我讲话过于审慎，也导致繁琐拖沓——这是毛地位对诗歌评价发生影响的一个小例子。我清理稿子的时候，每篇都拿小标题断为数节，以便阅读；实际它们是连续写下来的，好些分法有腰斩的毛病，有心者无妨在想像里把文章连起来。

　　尽管话讲得唠叨，我知道这篇文字的说服力依然有限，我预备这样替自己解嘲：这只是一个读者的观感，真正有价值、有根据的评判，应该由有学问、有修养的内行给出。


　　诗与位

　　据中共中央文献研究室写的《出版说明》，这个集子大概是目前收录毛文艺创作最完备的本子。从前也出版过他的诗词，我都没有通读。不过，像大半识字的中国人，他的创作我零断地知道一些。他地位、身份异常特殊，倘在帝皇时代，这些作品该恭称为“御制”，即使全是劣作，也会天下流传，何况他的确很有才华。过去几十年里，官方不准刊登旧诗、反对写作旧诗。这个政策直接与毛自己有关，起源于他所讲的一些话：旧体诗词“束缚思想”、“不宜在青年中提倡”。因为白话文代替文言文，新思想挤走旧思想，整个教育已经取消了旧诗的群众基础，同时，生活形态也跟以往大异；旧诗实际上已没有几个人能读、愿读。可是，这种情形下，偏偏毛的作品能发表流布，以至于连几不识字的好些农民都能背诵，这当然得归功于他的特别身份。

　　一个人的地位不但会影响诗的流布——毛是诗史上突出到不近常情的例子——也会影响对诗的评价。“文以人重”是古今文艺界的一个基本事实。有人把“乌纱帽底好题诗”一句话来概括。文艺史像一切历史，不会公正。如果真有公正的文艺史，那么，它的产生，应该像女人的生产，一经写定，便无可更改易。可是，文艺史里时常把某人重作评价，把某人发掘出来，这表明文艺史远未公正。即便后出的文艺史，也未见得比它的前辈公正些，它也许只是另一个观念、另一种潮流对以往文艺的评判，甚至只是这个潮流观念提出来为自己造舆论、喊口号、做先锋、打边鼓的。历史总由现代来抟弄，随现在而变形。好些文人把历史只当为自己的材料，实际历史也只充当了史家的材料。“文以人重”也是影响诗史的一个社会学因素。当代人的评价会使作者确立声名，从而影响后世的评价；不但当代人在评论里会趋炎附势，而且，后代人在考据里也会趋炎附势，把古人的势利之见继承下来。当代的评价也很像一次初选，一个名位卑微的诗人落选了，他的集子可能由此散佚，弄得后世没有凭借对他重作评估，等于把他消尸灭迹，坟墓发掘的余地也没留下。我前一向读到一篇书法评论，讲哪里出土——似乎是敦煌石室——一张残纸，上面的书法极近颜真卿，成就也不相上下，书者大致与颜同时，受颜影响的可能性又绝小；可书者是个边关小吏，不比颜真卿是位名臣，他在当时没能够以书名。他还算幸运，留下座坟墓给后人发掘；不过，零纸只字，他再也不可能与颜争胜负了。诗书近邻，诗人队里，这样湮灭的不会是少数。不消讲，更有好些才华极好的作者生前连发表的机会也捞不上，作为诗人来讲，他等于从未出生——无论文艺史怎么出生、再生，总有些诗人胎死腹中。

　　“名诗人”一个词往往不表示他的诗有名作，只表示他的人有名气。假使他不但有名，而且当官，不但当官，甚且是管官的官——宋人所谓“官家”呢，那更不得了。什么都是官占便宜，文艺也不例外。古代生活以政治为中心，这点不待申辩。现代生活经济占的比例大了些，情形也未见变动多少，因为政治终是生活中极端重要的事。当今跑在最前头的美国，大家知道克林顿也总比知道什么大亨要多些。只要人类的生活还需要政治，官儿们便不会掉价，而会到处揩油。领袖的写作，往往跟大事件有关；而由于人心底里对权力、声名的欲望，或者由于对社会的责任感，大家对大事件的兴趣难以淡薄下来。要一颗心为文艺性守贞，也许比叫这个人守寡还困难，一不小心便会失足。便连文艺性本身，也不是那么纯洁的。

　　从中国古代诗人身上，也观察得到官位与诗艺的有趣关系。古代诗人常因为颇有诗才，便以为该当宰相，当不上便牢骚满腹。还有人的诗被比喻为某官僚，顺带地，他的官位也被预言不会超过那官僚，他便大不高兴。“诗能穷人”，或者“诗穷而后工”，是古代文艺常谈，所以诗人安慰别人或者自己时便说：不得升迁，下由于诗太好了的缘故；也许这样说：遭遇贬谪，正因为天要好诗。更有人说：“千首诗轻万户侯”，宁要诗，不当官，表明诗人的兀傲——这些情形都暗示文艺史的一个现象：诗向官、文艺向权位的倾斜。倘要研究中国文人的心态、文艺在社会中的地位、写作在诗人生活中的位置，这是好材料。

　　古代帝王业余好文，或者不务正业地好文的不少。陈后主、南唐后主——陈其年所谓“两家后主”——在文艺上是名诗人，在帝业上是败家子。据说历史上做诗最多的要数清康熙，有三四万首，把著名的高产作家陆游比得只算歉收了。虽说康熙没一首诗流传为名作，但在当时，可以想见他被文人墨客吹捧的程度。对毛诗词系统、细密的研究和评价，我自惭寡陋，还没有读到过。学者们似乎采取一种聪明的态度：回避。谀之太甚，未免有伤学术良心，贬之太苦，恐怕违背时代倾向。这个二难处境，是学者在某些社会——也许一切社会——里的惯常遭遇，因为他是既学术的人，又是社会的人，这两方面对他的举动各有要求，有时合不到一起，甚至分裂为两极。回避不失为两面讨好的万全之策。当前有地位的学者，也许大半受到毛政策的伤害，因而对他颇有敌意——好些文人的笔下明白地显出这种情绪——我猜测这也可能是回避的心理因素之一。至于社会一般地流露的看法，毛诗词地位极高。另有一些人，称不起严格的学者，可也并非一般市民、泛泛读者，他们能借文字表达意见，似乎也写了些关于毛诗词的文字，或者文字中涉及到毛的诗词。我恍惚曾读一二，自觉想象得到他们大致的笔调。

　　毛自己对自己的创作，倒是有过自评。六五年《致陈毅》信中，便口吻极谦虚地说：“我偶尔写过几首七律，没有一首是我自己满意的。如同你会写自由诗一样，我则对长短句的词学稍懂一点。剑英善七律，董老善五律……”毛绝少写五律，可知他善于藏拙。《毛泽东诗词集》中所收五律，皆无足观。他的七律写得不错，但也只《解放军占领南京》、《送瘟神之一》绝好——他信的原文在“没有一首是我自己满意的”下加了着重号——他最拿手的确是词。


　　三李及其它

　　据说，毛最爱读的诗人是唐代的三李：李白、李贺、李商隐。古代偶有人把三李并称，我忘掉是谁了，也没留意内行的批评家是否曾这样做过。清代的金学莲跟毛有同嗜，他的集子名便叫《三李堂集》。三李风调相距很远，要从中看出共同的倾向，那是非得有些特别视力的，戴近视镜怕还有点儿为难，非望远镜不可——否则没法越过他们风格之间那样辽远的空间。当然，三人同姓，不过，因此便扯在一起，那只算得谱牒学，无与于谈艺了。

　　李白有口气豪壮、气格飘逸的一面。他跟李贺确可相通，譬如奇妙的想象力。不过，李白的想象瑰丽，李贺的想象奇诡，李白如天马行空，李贺等于磷火在坟墓间幽森处彳亍，性质大不相同。像一切浪漫主义，他们都爱写空虚不实之物，然而李白多写仙，李贺多写鬼。李白叫人飘然欲仙，李贺好些诗，真的叫人毛骨悚然如见鬼。古今通常也把仙才、鬼才来品目二人。李贺的体势迅捷，与李白的飘逸类而不同。李贺好用沉重、坚硬、尖利的字眼来写物，然后把迅捷的体势忽的强加给这物，使两个特点反衬得越加突出。李白没有这种习气。至于字面上一个好镂金刻玉，一个崇尚清水出芙蓉，那更天遥地远。

　　李白跟李贺可以沟通的地方，李商隐正缺乏，前两人谈得热闹之处，李商隐冷在旁边一句插不上嘴。当然，他跟李贺都注重词藻，不约而同向齐梁认远祖，可是处理方式迥异。李贺把艳丽的词藻夹在野性十足的词藻、笔法中。据说在西方，有人初见现代派的画作展在古典作品中，发表观感道：像一匹野兽闯进一群美女中间，“美人与野兽”一个短语因此在画坛上颇为流行。李贺对待艳丽词藻的手法有点类似，他像在演马戏，把一个美女拖过一群野兽中去了——这些野兽还没经驯化的，张着血淋淋的大嘴巴。李商隐没有那样粗暴，他像在选美似的，只请美女跟美女作伴，把她们聚合排比，创造铢两悉称的细腻效果。虽说两人同样从齐梁那里偷了东西，不过好比分得先辈遗产，各人拿来做不同的投资历。李贺巉刻，李商隐也讲究雕琢，然而目标正相反对，李贺要的效果是尖利突兀，李商隐只巴望打磨得细致温润。李贺有名句说“踏天磨刀割紫云”，他自己的作风便像磨刀匠，想把那把刀子磨得锋芒毕露；李商隐有名句说“蓝田日暖玉生烟”，他的作风也像磨玉匠，想把玉磨得烟柔露润。这两个句子都可以现成地套在作者自己头上，当他们的标签的。前人爱讲李贺“生”、李商隐“熟”，都与他们这些特点有关。李商隐才具颇宽，模仿杜甫、韩愈，都很成功。他也有几首向昌谷学习，不过，这不是他主流的风格，甚至所学的，也并非李贺迅捷、坚硬、奇诡的那最突出的一面。

　　毛自述他偏爱豪放，而不废婉约。李商隐最有代表性、影响力的作品，像《无题》一类，该算诗里的婉约派。毛的创作，没有受李商隐的影响，他对李商隐的爱好，也许像白居易对李商隐的向往，原因不出于风调相近，恰由于相隔太远，他自己写不来。李商隐诗情感的缠绵、意旨的晦涩、字面的华丽，与毛针锋相对。他注重用典、句法，而毛绝少用典，更不通句法。李商隐在后代很有势力。整个看来，诗的传统里笼罩着整版的男性气息，而李商隐却特别女性化，写得温情、肉感；他成功地记录了企慕、追怀爱情的悲伤和惆怅；即便内容不关于爱情，诗的特质也常拍合女人、爱情那股调调，在旧体诗中突出打眼。一个人可以没有太白、杜甫似的特别遭际和情感，因而读起他们来不觉得贴心动情；可是无论什么时代，爱情总是人性不可或缺的基本层面，李商隐那种情调也始终有市场。现代的爱情跟古代区别不小了，可是当代还把李商隐的“相见时难别亦难”一首做词来配曲传唱，成为舞厅的常备曲目；舞厅是当代的爱情基地，这其中可见消息。荣格曾讲到抽象的普遍的女性原型——阿尼玛，我不知它的究竟含义；不过，李商隐在旧诗里也建立了一个极富代表性、象征性的女性形象。人们可以不学他的诗，而无妨爱读他的诗。毛爱好李商隐，也可能只是这种纯粹读者而非作者的爱好。我推测，私底下喜欢李商隐的人，可能比台面上推崇太白杜甫的不会少。

　　李商隐所效法的大家里，杜甫也跟毛隔膜。毛只偶尔引用杜的句子，比如《蝶恋花》里的“狂飙为我从天落”，即是杜甫《同谷七歌》里的“悲风为我从天来”。不过，这两个单句的风调实际更近于李白。这位被评为古今第一的诗人，与毛形同陌路，倒不难理解。毛《致陈毅》信里讲：“宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡。”仔细想来，毛讨厌宋诗，缘故并不止此。用钱锺书的话说，毛自己的气质“高明”而不“沉潜”，跟宋诗的格调靠不到一起。相比较而言，宋人更注重“知性”，而唐人更注重“感性”；唐人以神丰韵美取胜，而宋人以思深虑周见长。宋人讲究字法、句法、章法，爱谈道学、发议论，唐人更关心感兴。宋人刻画物景，穷工极巧，而唐人常象元人小景的逸笔草草，但求情味丰瞻。这些都表现出气质的不同；一个时代的诗里大体流露某种气质，背后当然包括着社会学因素，权且不谈。形象思维的多寡，正与气质的偏向相连带。杜甫虽是唐人，跟李白一样，他的诗风并不能作为唐诗的代表——跟我们想象的相反，一个时代诗风的代表往往不是当时的巨匠，恰是那些相对平庸的小家；巨匠所以打眼，部分原因正由于他在时风里显得格外突出，与众不同，因此也表露出他独立的诗识，而小家所以平庸，也因为他只能从众，或者说，他因为平庸才只会从众；一群羊里，你个头再大，人家未见得服气，跑进来一匹马，那便不得了了——杜甫的诗，毋宁说是远于唐风，更近于宋调的。我们不奇怪宋人对杜甫不遗余力地推崇。杜诗的情感、心思极其深刻，毛的情感宽旷而不深厚，心思高朗而不深远，他不耐烦杜甫与宋人，那是自然之势。

　　韩愈也是李商隐的效法对象，正巧韩也跟宋人顶亲近。毛《致陈毅》里批评宋人那一段，便把他和杜甫一起举为反面的例子：“又诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。赋也可以用，如杜甫《北征》，可谓‘敷陈其事而直言之也’，然其中亦有比、兴。‘比者，以彼物比此物也’，‘兴者，先言他物以引起所咏之物也’。韩愈以文为诗，有些人说他完全不知诗，则未免太过，如《山石》、《衡岳》、《八月十五酬张功曹》之类，还是可以的。据此可以知为诗之不易。宋人多数不懂诗是要用形象思维的……”这段评论里讲，比兴“不能不用”，赋只“可以用”，比兴高于赋。毛还算瞧得起杜甫的名篇《北征》，可是未见得特别推重；所以论“可以用赋”时提到它，但还要对自己这个态度加个前提：因为其中也用了比兴。对韩愈，毛便不大客气了，大半否定，只提出几首来宽贷。诗的成熟史上，比兴出来得早，而赋晚些，这个路径正是顺着感兴到思力走的——这是条自然之路，不但文学，哲学、思想也同样走这条路，便连小孩子到成人都不例外，我们印象里，小孩子兴高采烈而成年人老谋深算。我们不必管这条路为什么非这样走向，只比较一下：毛的气质留在路的前半段，而杜跑到后半段去了。叫他们俩对话，天遥地远，互相间当然不易听见。不但杜甫，韩愈跟宋人全跟他结伴的。韩愈心思、笔路的巉刻，古来也早有定评，毛不会喜欢，所以他把韩大段抹掉，只留下那几首——恰是韩诗里风格疏朗、文从字顺的那几首，否则毛不会看上眼。同样的道理，韩愈在宋人中威望极高，欧阳修一班人都推崇、学习他。唐以后只有李白和韩愈获得过跟杜甫并称的殊荣，而“韩杜”一说好像便始于宋人。毛早年的七古《送纵宇一郎东行》颇留有韩愈的侧影，叫人惊讶。然而，这首并不包括韩愈心思巉刻、聱牙诘屈的那一面，虽较健壮，也还够不上“横空盘硬语”。毛未见得有耐性去啃丫叉僻涩的韩诗，他大概从韩愈的流风余沫里受了点沾染，而且一抹就掉，没能渗透进他后来的创作里。

　　三李之一的李商隐，曾对韩愈下过功夫，写出后代以为可以乱真的《韩碑》。三李之一的李贺，更是韩门重要作家，讲究生、新，保存着“硬语盘空”的韩氏族徽。毛只有太白式的大语，而没有韩门的硬语。我疑心毛对李贺的兴趣，主要是他想象的可佩服；便连想象，毛也走李白的路。他对李贺，好像同方向而不同目标的行人，互相望见，颇觉亲切罢了。毛没有学习李贺的特别风格，只偷过他的句子。三李中，跟毛血缘最相近、意气最相投的是李白。口气的壮阔，想象的雄奇，甚至语言的不过份雕琢，两人都可交流得来。


　　谱牒学

　　文艺批评虽不是谱牒学，而批评家都有谱牒气，爱追查一个诗人的祖宗，把古代相近的作家列为他的渊源。在崇拜祖先的中国古代、尊重传统的中国旧诗里，这个习气显得越加浓重；好像批评家干的活儿跟盗墓贼类似，穷挖人家的祖坟，峻刻地掘墓鞭尸，要逼供得死尸开口，承认他老人家所说千真万确似的。

　　听了批评家的发言，我常疑心，那位后代诗人是否真的揣摸过那位祖师的集子，向他的阴魂讨教过。至少后代常常自己没有自首，而只是批评家在那里做旁证——我们倒也弄不清是不是伪证。诗人对自己的创作，往往不像批评家那样有理性的、考究的认识，他写作时出于直觉、感性，下意识的不会少。当然，诗人自己也爱抬出古代大家来，为自己找身份、作广告。好比破落户把自己杜撰为从前的大家族，去吓唬别的破落户——有些诗人还真卖弄自己家世的，像陶渊明便把自己的祖宗追溯为陶唐氏，自认为尧帝的后裔；李白更吹嘘自己是唐朝的皇族，只可惜朝廷跟他意见有点儿相左，一直不认他。

　　这些谱牒学都不必太认真。听惯了批评家的谱牒学，读者还容易造成一个误解，仿佛诗史只是诗史自身机械运动的结果，从而把作品与它的真正源头割裂开来；换句话讲，诗人的祖宗查清楚了，作品的祖宗便不见了。诗人听信了那些谱牒学，尤其麻烦，他受到引诱，可能自己割断自己的生机，掉转头向古人讨生计——批评家一替诗人查祖宗，诗人自己便不认自己的真祖宗了。诗终究是诗人自己情感、思想、经验的产物。一般的技巧、套路，可由基本的文学素养提供，未见得非向哪位古人的专店里去买；即便向特别一位古人学习，那也常出于他拍合了自己的经验、情感，搔中了自己的痒处，否则他不会叫自己感到亲切，引起模仿的兴趣，勾得人死心踏地跟着他转。

　　谱牒学的反对派为了跟它较劲，常提出“我手写我心”之类口号。清末的黄遵宪说要“我手写我口”，我不照搬他的原话，因为它心直口快，没有注意到“心口不一”这个惯常现象，口语未见得便是心声。这类口号当然可以补救把死人当活路的偏失，可是，对它也要警惕，它底下也藏有陷阱的。它不但可以帮助我们抵挡某个古人的霸道影响，也很可能一般地抗拒向传统的学习，养成浮肿、浅薄的自大狂。对人生稍有阅历和观察的人都心知肚明，爱雄赳赳地喊这种口号的，百分之九十都是肤浅轻妄、急功近利之辈；真正能做出大创新的人，相反地对传统异常敬重，甚至对某些古人迷恋到不近情理的地步，他们中倘也有人唱高调，比例也小得很。轻浮者没有才能和毅力去占领传统，只得躲开它，又求功心切，自然狗急跳墙，“我手写我心”便是他们顶好的借口——我们前边讲到心口不一，在他们身上，口号并非心迹。好口号纵容了坏习惯，好理论实际会起坏作用，这种现象我们在人生、人世的各处都看得见。（理论与实践的别扭，是古来人类生活里极可注意的恒常状况，因为理论不会自动地进入实践，非得经过人转手，可是人非常不可信，他像贪官似的，什么东西经手，都得剥层皮。建造理论时，在逻辑上预设这个理论是普适的，人在它的逻辑范围之内；可是一到实践，不但实践由人把握，理论也由人选用、抟弄了，甚至连建造它也是人干的，在逻辑上它沦为人这个主体的对象。建造理论时，它跟实践是镜中映象那样的互相同一、互相重合的关系，经人一抟弄，它们同成为人的对象、工具，这个同一立即破碎，好比打破镜子，形影再不能看。这个问题关涉到认识论，也关涉到人在世界中位置、人与世界的关系，这里不便详谈。）

　　单从理论上看，“我手写我心”也未见得圆通，因为找不到绝对的“我心”。心本身由外界薰习而成，而且随时流变。真正属于“我心”固有的，也许只有初生时的生理状况，它可能给外界的薰习加上限制、附带偏向。可是我们知道，初生者的心理状况远远与诗心相离、写诗作不出。虽说做房子总得有地基，可是不能把地基便当为房子，躺在地上露宿过日子。自己的经验和古人的薰陶，便是建立“诗心”的两个因素——我不提当下的文艺氛围，因为它的影响可归并入经验和薰陶。我们的艺术素养，几乎完全来自于古人和传统。关于从古人那里培养诗心，清末民初的况周颐有顶亲切的描述，仿佛在他的《蕙风词话》里。当然，心一旦稍稍成形，它自己便会有意识地甄别、挑选外界的影响，并且在外力下持续地改变自己。比如小孩子下了地，便要讨吃喝，到处乱跑，不完全受生身父母的控制。这时便称得起有“我心”了。不过，这个心并不会心眼太死，而心地颇宽；它是开放的，无论对古人，还是经验；倘把它比方为房子，这房子当然上了门闩可以拒客，可是也终究开了门可以迎客。从前的古人、经验整合为心的模式、思想情感倾向，今后的古人、经验还会不歇气地来参与这个“心”。具体写作一首诗时，故意跟古人别扭，或者逮着古人不放手，这都表明心不够自由，而给古人牢笼住了。后者像幼弱儿童对父母的绝对依赖，前者也不过半大孩子跟大人的犟头斗气，只显出他们终是父母的孩子，受父母的控制。每首诗都是当下经验与心灵状态的杂交，古人没法拒绝，他已经躲在诗心的背后；古人也不消拒绝，假使这诗与古人相通，犯不着非跟古人较劲，因为那实际上是跟自己过不去。诗的本份该是自由地传达感受，而古人也自由地在诗作与感受中来往，他配了通行证的，想挡都挡不住。

　　创作里，诗人与古人的关系不可呆看；批评家的谱牒学也就不能死背。对毛的创作而言，尤当如此，因为他不是专职文人，未见得有明晰的诗学，他是不是为了实践自己的诗学而有意识地啃剥古人，大可存疑。不过，谱牒学也自有功用，把诗人与古人类比、对比，我们对他风格的体认便更容易、更清晰；这好比舞台上拿各个侧面的灯光来照一个主角，他全身的细节便都凸露出来——不待明说，大家看得出我这段话意在替自己辩护，因为我前边也很翻了一阵毛的谱牒——虽说我完全没资格自称为批评家。

　　豪放与婉约

　　范仲淹在古代声名不小，建国以后，越发膨胀了。这当然由于他《岳阳楼记》中那句名言：“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”古代文人本来有济世的责任感，经世用世的传统，他们利益和心理上也一直把自己挂靠在政治和权力上。即便身在隐居庐里，心也遗留在魏阙，眼也仰盯着政界。这点《岳阳楼记》中有明白的表露：“居庙堂之高，则忧其民，处江湖之远，则忧其君。”一个人修成这种境界，当然极为了不得。不过，纯看境界本身，它底下隐含着一种倾向、散播着一种气息：对个人意识、思想、生活的蔑视。政治这东西虽然嘴巴笨，它讲的话你总也弄不清底细；可是鼻子灵，它一下便嗅到这种气息，可资利用。古代用得厉害，现代更变本加厉。古代的教化和现代的教育，都做这个工作——尽管建国以后批儒家最不留情面，可是老实讲，它的统治受惠于儒家的不知有多少，值得花一本大书来算这笔账——建国以来，大学小学在背范氏那句名言，大小作家的教训文章里在引那句名言，范氏的知音真可谓遍天下了。不过，大家各自明白，应声和应制而已，没有谁真对他的境界感兴趣。所以出现一个奇怪现象，范氏几于全民皆知，而只有绝少人对他有点儿了解——我本人便不大知道他——假使真受他的境界吸引，要跟他认同或者向他靠近，会这样漠视他本人，那便算心理上的奇迹了。不问可知，大家跟他打的那点儿交道并非发自内心，而出于外加。《岳阳楼记》讲完那句名言，便拿一个感叹结束；范氏地下有知，他今天会把这个感叹加重语气再发一遍：“噫，微斯人，吾谁与归。”

　　我讲大家漠视范氏，并非乱道，而有证据的，譬如，很少有人了解他在词上的创作。毛博览，当然读过范氏的词，而且做过评论。他先引范氏两首词，这两首词历代选本都不会漏掉的。一首《苏幕遮》：“碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。 黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。”另一首《渔家傲》：“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。 浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。”《渔家傲》是这位被羌人尊称为“龙图老子”、被西夏畏称为“小范老子”的范文正公守边时写的，据说并不止一首，都以“塞下秋来”起头，可惜其余的没有传下来。毛对这两首词发表议论道：“词有婉约、豪放两派，各有兴会，应当兼读。读婉约派久了，厌倦了，要改读豪放派。豪放派读久了，又厌倦了，应当改读婉约派。我的兴趣偏于豪放，不废婉约。婉约派中有许多意境苍凉而又优美的词。范仲淹的上两首，介于婉约与豪放两者之间，可算中间派吧；但基本上仍属婉约，既苍凉又优美，使人不厌读。婉约派中的一味儿女情长，豪放派中的一味铜琶铁板，读久了，都令人厌倦的。人的心情是复杂的，有所偏，但仍是复杂的。所谓复杂，就是对立统一。人的心情，经常有对立的成分，不是单一的，是可以分析的。词的婉约、豪放两派，在一个人读起来，有时喜欢前者，有时喜欢后者，就是一例。睡不着，哼范词，写了这些。江青看后，给李讷看一看。”从末一句看来，毛并不像普通家庭那样，直接跟妻子和女儿对面，一边闲谈一边交流，把范词拿出来朗读或者传观；他把这通感想写下来，然后由身边的工作人员转交；就好像批公文似的，写下“请转某某同志一阅。”我们一般人会觉得有点儿特别。我想起一则逸闻。英国不知哪位女王去敲她丈夫的房门，丈夫问是谁，她答“英国女王”；丈夫不理她，再问是谁，她答自己的名字，丈夫还不理；最终她柔和地说：“你的妻子”，门才得开。也许跟干一切行当一样，元首当久了也会形成职业病。我不知毛的妻儿收到这样经外人转交的家庭公文时有何感受。这是题外话。在这篇公文里，毛把词分为两派，并且透露自己偏向豪放。

　　拿婉约与豪放来分别古代词的风格倾向，当然有它的方便，但是它太不精细了。词史上那么多风格各相区别的作家，是不易简单地把两顶大帽子全体罩盖的，因为各家的脑袋规格、形状都颇为不同。只谈豪放婉约，有些像李逵不分青红皂白的抡板斧“排头砍去”了。古代批评家并不这么笼统，毛自己也有领会，他觉得范氏那两首词便介于两者之间——不过，仍要归它们入婉约，好成就那个二分法。实际上，范氏《苏幕遮》上片已经很有豪放派风度，《渔家傲》通篇几乎已不存婉约气息。毛说“基本上仍属婉约”，而不讲基本上已属豪放，看来他听惯后代豪放派声嘶力竭的喊嗓子，给豪放派定的调门比较高。历来豪放派的溯源，除《花间集》里一丝半点写塞上的作品——比如毛文锡《甘州遍》——便数到范氏这首《渔家傲》。那时候，豪放派还没有眉目，欧阳修词学观念较为正统，所以讥笑《渔家傲》为“穷塞主之辞”。这个评语大概不像有些人所讲的那样是严正的斥责，而像朋友间的互相调笑，不过，观念的区别一目了然。可是，欧阳修自己的好些作品，比如《采桑子·西湖念语》那组名词，虽调门不高，也决非“婉约”二字讲得尽或者讲得准的。《朝中措·平山堂》更谈不上婉约，而俊快、豪爽、洒脱。王国维《人间词话》引欧阳修“人生自是有情痴，此恨不关风与月”，“直须看尽洛城花，始共春风容易别”两句，称赞道：“于豪放之中，有沉著之致，所以尤高。”直接把“豪放”一词来品目欧阳修。论者还常讲欧阳修“疏隽开子瞻”，疏隽大概不易讲成婉约，子瞻在我们心目中婉约的印象也决不会太重。范氏是个特别的作家，他似乎无意以文学名家，可是文、词都有名作。他能开豪放的先河，唱出豪放那第一声——我没有算上毛文锡——也许正因为他无意为词，因而不大注意词的规矩，心理、笔路承担的传统负荷要弱得多；他写作时，也便能更自由地把笔直追自己的经历、感受。非专业人员总享有法外治权的；当然，在以笔达意的训练上，他绝对的专业水准。

　　词论家向来对范氏注意不够，也许他存词太少，没有足够的篇幅来吓唬人。他婉约的方面，“愁肠已断无由醉，酒未到，先成泪”，“都来此事，眉间心上，无计相回避”这两句，以后写同类情景、用相近笔法的篇什，都没有能超过他。“酒未到，先成泪”比他自己先前的“酒入愁肠，化作相思泪”更进一解。李清照名句说：“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”，脱胎于范词，而多了些机趣、流动，可是论情感的诚挚，还隔一尘。眉头和心头都是愁爱去的地方，范氏好像说：愁要来，眉头和心头都害怕，忙不迭地闪避，把愁你推给我，我推给你，可是终躲不过。范氏写景，已经纯是豪放派气象，而不像《花间》和柳永，偶有一篇、一二笔阔大。前边引到《苏幕遮》：“碧云天，黄叶地；秋色连波，波上寒烟翠；山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”。他的《御街行》：“珍珠簾卷玉楼空，天谈银河垂地。年年今夜，月华如练，长是人千里。”虽然并不鼓努作气，景象的雄阔，瞎子也看得见。他有一首词似乎从没有人提到。《剔银灯·与欧阳公席上分题》：“昨夜因看蜀志，笑曹操、孙权、刘备。用尽机关，徒劳心力，只得三分天地。屈指细寻思，争如共、刘伶一醉？人世都无百岁。少痴騃、老成尫悴；只有中间，些子少年，忍把浮名牵系！一品与千金，问白发、如何回避？”这词里发议论、搬事典、甚至用口语，都该列为创辟之作，从前并没有人在词里这样胡来过。这点且不详论，只看它的风格，尤其神似苏辛一脉好些二流作品；假使把它收到辛弃疾的集子里，我看没有人会把它剔出来。也便是说，豪放派好些艰辛探索后的模式，他老早便轻巧地弄过了。豪放派见了他，应该爽然若失，好比孙猴子翻斤斗云去天柱边洒了尿后，忽然发现只到了如来佛的手指边。范氏只存下来五首词，两首算得正牌的豪放词，另两首写景早抢了豪放派的先，剩下来那首也决不软媚，可以收入《东坡乐府》的。只把他豪放词的比例看作五分之二，我凭印象估计，东坡的豪放词未见得超过这个标准。范氏吃亏在词太少，背后也没一群跟随者起哄，所以开宗立派的荣誉给东坡混走了。豪放派的发明权我们争不回来，可是，假如我们不势利，至少得把豪放词的发明权注册在范氏身上。他早就写出成熟的豪放词，东坡已落第二乘。也许有人要讲，我这个说法也足够势利，为什么豪放词的版权不能判给名气更小、更不起眼的毛文锡？我觉得毛文锡那一篇只是偶然之作，出于意外，他整个风调、其余作品里连一点豪放的兆头也没有；不比范氏，豪放是他的老习惯，尽管未见得是有意为之。当然，我这个回答，意见不同者会当为狡辩。

　　划分婉约派最大的失误是李煜。他被推为婉约派的大家，可是细读他的词，感慨之深、格局之大、尤其是抒情方式上的奔放、直率，都决非婉约家数——我知道讲李煜奔放直率，别人要跟我吵架的，可是目前先不回嘴——而且，他所达到的哲学深度，整个词史里都没有人能够梦见。王国维对他推崇，极有见地。词论家的思想、眼光，大半局限在文学、社会学里，缺乏对生命的哲学领悟——这也像是先秦后整个中国文学的弱项——而王国维颇有哲学气质，并且下过功夫。他自己做词，也有哲学意蕴。他在《人间词话》里比较李煜和宋徽宗两个亡国之主：“宋道君皇帝亦略似之。然道君不过自道身世之感，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”同样的亡国，而道君皇帝只局限在个人的身世之感，李煜却能把这个感受拔高到全人类的共同境遇。我自觉领会得到王氏写“释迦、基督”四字时，是什么在触动他。李后主把“流逝”这个意象写得后人没有措手的余地，透辟地概括出人类的恒常情感、一致命运；无论个人的具体遭际怎样，跟他一谈，都会觉到同病相怜。这样，他便从具体的情景中超越出来，好比灵魂比肉体的枷锁中出窍，升到了哲学以至宗教的层次。人类生活无非同时间的一场战争，我们想要的一切，都得在时间里才可能获取；我们想要保留现有的一切，也得经过时间的批准；可是时间极其刁难，老是板面不同意。我们的欲望总在向时间乞讨，而时间不但不施舍，反而向我们抢劫。它把我们曾有的抢走，丢进失去里，把今天抢走，掷向过去里，它甚至把我们的岁月抢走，而且永不归还。最终，它毫不犹豫地把我们的欲望本身也夺去，把生命扔进死亡，像扔片垃圾到垃圾箱，一点儿不怜惜。这场战争里，我们从头便预定了是个失败者——在永恒的时间里，我们只是被它流逝者，我们的过去、所有给它流逝，连我们自己也给它流逝。李后主讲：“雕栏玉砌依然在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”“林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风。 胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生常恨水长东。”“流水落花春去也，天上人间！”这些词直接触动我前边发的那些感叹，简直不消过渡的。一个对我那段感叹没有明确意识的人，也不会例外，只不过他的触动更微茫难辨，处在更含糊隐晦的层面上罢了。李后主是中国人，当然知道孔夫子站在河边的感叹：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”他又佞佛，佛家所谓“无常”，他也不会陌生。这些无非只是“流逝”的另外版本。亡国之后，旧日繁华一去不返，家国也一去不归，他的领会之深，我们常人想象不来。可是，我们毫不奇怪他的词把“水”作为中心意象，他的名句全都在写水，因为水是“流逝”最为经典、最为恰切的象征。便连“离恨恰如春草，更行更远还生”里，名义上写草，明眼人也一眼辨得出它的意象实际依然是水，“更行更远”，冉冉而去，老不止息，不是水是什么？就我所见，王国维之后，只有叶嘉莹先生阐发过李后主的哲学境界。

　　即便最粗线条地把词分为豪放婉约两大块，李煜也圈不进婉约里去，而塞进豪放里来呢，恐怕豪放派那些正主儿也要视他为异类，挤他出去。这是李后主的幸运，因为无论划归哪边，他的意义都要受损。他身上的特质，使他把豪放婉约两派一齐推远了，显出他跟两派同样话不投机；实际上，那个对立与他了不相干，描述不了他最重大的品格。假使不说他超出两派之上，至少得说他越出两派之外。我承认自己对他有偏见似的偏爱。

　　毛把词分为两派，对古代众多作家未必适用，对他自己倒是顶配套的。他的词像个爽快人、直性子，没有那么多细腻的微妙的东西需要照顾，咱们也痛痛快快把他算为豪放派便成了。他自述不废婉约，也是实情，他现存最早的两首词可以作证。 《虞美人·枕上》基本情调是婉约的，里边尽是婉约派的陈词滥调；然而局部地方用了一个受豪放派宠爱的意象：“江海翻波浪”，来比方“愁”的激烈、巨大，给人的感觉，不很谐和。《贺新郎·别友》试图把豪放与婉约调合起来，它安排了相别时婉约泊的悲伤，又讲到分别是为了革命的大事业，拿豪放派的笔墨描写了想象中的这场斗争，再期望两人比翼双飞。这样，在一个情景里，有逻辑合情理地展示了由婉约到豪放的心境变化。《枕上》那首，毛自己在《致李淑一》信中承认写得不好；《别友》那首，我们也觉得未见得太好。两词都是写给杨开慧的。贾宝玉讲“女人是水做的骨肉”，恋爱这样感情也是水做的骨肉，它性子柔软，非常女性化。毛词后来没有恋爱题材，否则，也许他会再次“不废婉约。”


　　整个观感

　　整个地看，毛的七律表现出通常的谓唐诗的一般特点，既没有特别地效仿哪一家，也没有形成自己的家数。他的词风也不曾超出苏辛的藩篱，甚且比苏辛更为狭隘。一个大家的风格往往并不单调、单薄，除开主调之外，它还包涵主调派生的、或与主调矛盾的各类变奏；就仿佛杜诗所谓“广厦千万间”，重楼复阁，既有主体建筑，也有偏房侧室。毛词的学苏辛，仿佛作客，只到主客厅去坐了一会儿，便告辞出来，不比家里人，什么暗道地下室都熟悉。这也许与他作品不多有关，另一面也许表明他不曾刻意地模仿哪一家。毛的诗风词风，都较为保守，大体落在传统所划的圈圈里。传统的确也像孙悟空金箍棒所画的圈圈，打进去不易，跑出来——更为不易。我们不必苛求。《致臧克家等》信中，他称自己的写作“没什么特色”，至少在这点上是顶恰当的自评。

　　可是，没有自外于传统的特色，并不表明在传统之内也寻不到特点。他顶引人注目的特点是气魄宏大、想像雄奇。古代批评家倘看见他的作品，不论想投赞成票还是否定票，首先总会惊奇他有帝王气象。他的毛病在于，句意的密度不够，转折不够，时见肤廓；他感情不很深刻，因此缺乏沈郁顿挫的境界，读来一泻无余，回味不足；这些毛病实际都互相连带。他不是专家，修辞上也过分的不讲究。

逝者如斯(szrs)于 06/01/2001 11:38:04 编辑过本帖